Note: Trattato di XVI-88 p. I capitoli sono 14, suddivisi in paragrafi numerati;
capp. I-IV: definizione di musica, origine, confronto tra musica antica e moderna
cap. V: requisiti dei musici
capp. VI-X: elementi di teoria musicale
cap. XI: canto
cap. XII e appendice: accompagnamento al cembalo e all'organo
capp. XIII-XIV: cadenze e trasporto
I nomi propri di autori, termini tecnici, nomi di strumenti sono stampati in corsivo.
Cfr. Gaspari: «Non v'è alle stampe che questa sola prima parte; né ci dorremo del resto dell'opera, perciocché l'autore che tanto declamava contro l'ignoranza universale de' musicisti, si mostra egli stesso ignorantissimo in questo suo miserabilissimo lavoro»
p. III: «Grammatica della musica o sia Nuovo, e facile Metodo per istruirsi nell'intero corso della Musica, non per anche posto in ordine da alcuno, ove premesse le Notizie Istoriche, e le proprietà della medesima, s'insegnano fin dai più remoti principj le Regole per ben Cantare, e Suonare il Cembalo, indi si procede allo Studio del Contrapunto, e Composizione Prattica di Giuseppe Liverziani romano compositore di musica parte prima/ fregio centrato/ In Roma MDCCXCVII Nella stamperia Pilucchi Cracas Con Privativa, e Privilegio, come da Rescrilio Pontificio emanato sotto il dì 4 Luglio 1797»
prima del fregio annotazione ms. «Fr.Giani ex dono auctoris»
p. IV: dedica: «A sua eccellenza la signora principessa Donna Giuliana Falconieri Publicola Santa Croce baronessa, e principessa romana, duchessa di S. Gemine, principessa di Graffignano, grande di Spagna di prima classe, e gran croce del sacro ordine gerosolimitano»
pp. IX-XIII: Prefazione. L'autore presenta le ragioni che lo hanno mosso a scrivere un'opera che raduni in un solo lavoro i diversi aspetti di cui è composta la musica. La finalità è quella di insegnare con chiarezza una materia sulla quale vige la più grande ignoranza da parte dei musicisti stessi, che spesso ignorano le giuste regole, da parte del pubblico dei dilettanti, e che i maestri non divulgano per paura di veder insidiata la
loro autorità da giovani di talento.il criterio dell'esposizione segue quello consueto di partire dall'insegnamento del canto, anche se ci si rivolge agli strumentisti. Si polemizza infine con chi ha criticato questo trattato ancor prima che uscisse a stampa
p. IX: si cita, senza indicare autore e titolo, un trattato che «parlando dell'armonia, ripeteva ogni momento, doversi nei componimenti aver molto maggior riguardo alle raggioni di proporzione, che alla soavità della melodia, al diletto degli uomini»
p. XI: si cita genericamente il Gloria, e altri versetti sacri, per polemizzare con l'uso improprio fattone da molti musicisti del tempo, di musicare versi di giubilo con terze minori e tempo largo, e viceversa concetti sentenziosi in tempo allegro e andamento di danza
p. XIV: Approvazione firmata da P. Tommaso Natta dei predicatori e datata Minerva, Roma, 29 Giugno 1797. L'autore non citato, è definito «Maestro del Sagro Palazzo Apostolico»
Seguono due Imprimatur
p. XVI, errori, correzioni
p. 1, cap. I, par. 1: citazione versi di Lucrezio (De rerum natura?): «At liquidas avium voces imitarier ore/Ante fuit multo, quam levia carmina cantum». Si riportano opinioni degli antichi sull'origine della musica attribuita a Mercurio, Cadmo, Armonia, Anfione, Apollo
p. 2, cap. I, par. 2: si cita Diodoro per l'origine della parola musica da un termine egiziano. Si prosegue riportando le suddivisioni della musica in melodia e armonia, e anche speculativa e pratica
p. 3, cap. II, par. 1: considerazioni sulla capacità della musica di esprimere le emozioni oltre il linguaggio ordinario. A questo fine si ricorre anche agli strumenti che hanno varietà, estensione e continuazione che mancano alla voce umana.
p. 4, cap. II, par. 2: si cita la grande considerazione in cui era tenuta la musica nella Grecia antica. Si porta l'esempio di Epaminonda che sapeva danzare con grazia e suonare strumenti musicali. Si cita anche Temistocle rimproverato perché si rifiutò di suonare la cetra durante un banchetto
p. 4, cap. II, par. 3: si cita Polibio per i casi opposti degli antichi Arcadi e degli abitanti di Cineto romano (centro agricolo sulla valle dell'Aniene), gli uni educati alla musica, gli altri autori dei più efferati delitti perché ignoranti di musica
p. 5, cap. II, par. 4: si cita un Esopo «celebre attor di tragedie contemporaneo di Cicerone» per la cospicua eredità lasciata al proprio figlio, segno della considerazione in cui gli antichi greci e romani tenevano musicisti, attori e vincitori dei giochi musicali (si citano anche i giochi Pitici). Per la stessa ragione, cioè per il ricco stipendio in quanto attore, si cita Roscio «amico di Cicerone» [potrebbe però non essere Sestio Roscio Amerino, difeso da Cicerone come testimoniato dalla famosa orazione, ma di Quinto Gallo Roscio, attore comico e tragico romano vissuto nel I sec. a.C., che fondò anche una scuola di recitazione e scrisse un manuale sull'arte drammatica]
p. 5, cap. III, par. 1: citazione da Quintiliano contro la musica teatrale «Apertius profitendum puto; non hanc a me praecipi, quae nunc impudicis modis fracta, non ex parte minima, si quid in nobis virilis roboris manebat, excidit»
p. 7, cap. III, par. 4: relazione musica-medicina [non identificati i citati Default e Albrecht]. Si parla anche dell'efficacia della musica nel curare il morso della tarantola
p. 9, cap. III, par. 6: si citano nomi di «Filosofi e Medici» a sostegno della dignità della musica come scienza in polemica con opinioni contrarie di letterati del tempo [non identificati Chaubien, Lafarre]
p. 9, cap. IV «Dell'Antica Musica, e della Moderna»: si fa cenno al sistema musicale greco diviso in quindici modi
p. 12, cap. V «Dei Requisiti de Musici»: si critica l'ignoranza dei cantanti nelle «belle lettere»; al par. 2 si precisa che in questa prima parte del trattato si parlerà solo del canto e dell'accompagnamento al cembalo; si elencano quindi i requisiti, come annunciato nel titolo
p. 15, cap. VI «Delle figure della Musica», par. 1, vengono dati i nomi e i valori delle note: fusa e semifusa vengono chiamati «fusca» e «semifusca»
pp. 16-17, par. 2, 3, 4: inseriti esempi musicali di note nel rigo, di note con tagli addizionali, del modo di collegarle
p. 18, cap. VII «Del Tempo», par. 1 e 2: esempio musicale di battute e del tempo ordinario, binario, «a capella»
p. 21, par. 6: esempio musicale di una battuta in 3/8 e in 3/2 "largo" (tripoletta di crome e tripola minore): l'autore sostiene che si ottiene lo stesso effetto.
pp. 21-22, par. 7: esempio musicale delle pause
pp. 22-23, par. 8: definizioni di legatura, sincope, appoggiatura, corona, gruppo, mordente, trillo, con tavv.
pp. 24-25, par. 9: definizione degli accidenti e tavole con esempi musicali
pp. 27-28-29, cap. VIII, par. 3: esempio musicale del setticlavio
p. 30, cap. IX «Dei Modi», par. 1 e 2: modi divisi secondo «divisione armonica» e «divisione aritmetica», e stile misto quello che si usa al suo tempo nato dall'aggiunta degli accidenti su ogni nota dell'ottava
p. 32, par. 3: spiegazione e nomenclatura dei vari intervalli
p. 33, par. 4: definizione di modo maggiore e minore
pp. 34-35, par. 6 e 7: elenco dei modi con diesis e bemolli, ed esempio musicale su come scrivere nel rigo i sette accidenti
p. 36, cap. X «Del Setticlavio»: si sostiene la necessità di saper leggere il setticlavio sia da cantanti che da strumentisti, pratica che permette di intonare correttamente. Si intona chiamando do la prima nota del modo, mi la terza maggiore e così via, e cambiando modo, la prima sarà sempre do
p. 40, par. 1, cap. XI «Del Canto»: modalità di emissione della nota cantata
p. 41, par. 2: esercizio del solfeggio sulla scala e sugli intervalli, caratteristiche del falsetto
pp. 42-43, par. 3: esempi musicali di solfeggi
p. 44, par. 5: condanna della pratica di fiorire troppo e a sproposito, trascurando il testo
p. 44, par. 6: esempio musicale di frase da non fiorire
p. 46, par. 8: esempio musicale di incipit di aria «quell'affetto che nel seno» sulla quale «ha sudato un povero Compositore» con esempio di fioritura
pp. 46-47, par. 9: distinzione tra abbellimenti adatti al teatro e alla camera
p. 48, par. 10: come cantare il recitativo
pp. 48-49, par. 11: definizione dei brani d'opera, aria, rondò, cavatina
pp. 49-50, par. 12: contro il canto all'improvviso
pp. 50-51, par. 13: contro un'eccessiva estensione dei vari registri vocali.
pp. 52-53, par. 15: cura della voce, come deve essere l'accordatura del cembalo che accompagna il cantante
pp. 53-54, par. 16: al cantante di teatro è necessaria anche abilità scenica
p. 58, cap. XII, par. 2: tabella musicale con esempi e spiegazione dei simboli di abbreviazione
pp. 58-59, cap. XII, par. 3: disposizione delle note sulla tastiera del cembalo e indicazioni sulla realizzazione del b.c.
pp. 59-60, cap. XII, par. 4: corrispondenza chiavi, strumenti e note del cembalo
p. 61, cap. XII, par.6: consigli sull'esecuzione al cembalo: è possibile distinguere un piano e un forte, ed è preferibile la «fedele espressione del componimento all'agile esecuzione». L'ideale è che il cantante si accompagni da solo
p. 62, cap. XII, par. 7: caratteristiche di un buon accompagnamento al cembalo, tra cui gusto del canto anche in chi accompagna
p. 65, cap. XII, par. 10: come armonizzare il basso fondamentale; consonanze e dissonanze; questione della quarta, da alcuni intesa consonante, da altri dissonante
p. 67, cap. XII, par. 12: si elencano regole generali dell'accompagnamento, cioè del modo di armonizzare i vari gradi della scala. Inserito esempio musicale di armonizzazione del 1° grado di do maggiore (spartito, una battuta)
p. 69, cap. XII, par.15: si collegano i tipi di contrappunto, osservato e libero, ai generi diatonico e misto (il primo per le sole voci, il secondo per l'insieme di voci e strumenti). Considerata l'enorme varietà degli andamenti, si biasima il modo di istruire gli allievi nell'arte dell'accompagnamento, tutto basato su regole ed eccezioni; si apprezza l'indicazione di regolarsi sempre sulle parti cantanti
p. 70, cap. XII, par. 16: dividere lo studio dell'accompagnamento da quello del contrappunto; per accompagnare non occorre diventare
maestri di contrappunto
p. 71, cap. XII, par. 17: esempio musicale (4 b. di basso) tratto da un ms. Regole per l'accompagnamento, di cui non viene dato l'autore; dal ms.: «Le note, che vanno modulando di quarta in sù, e poi di quinta in giù, vogliono settima, alla qual settima, per non esservi la sesta, vi si potrà unire ancora la quinta, che ci stà bene»; la frase e l'esempio, tipici di un procedimento del tardo '600-primi '700, vengono commentati
negativamente
p. 73, cap. XII, par. 18: esempio musicale (spartito di 3 b.) di ottave consecutive da evitare
par. 19: commento
p. 74, cap. XII, par. 20: si distingue tra accompagnamento con l'orchestra e quello con cembalo; si danno regole per i due diversi tipi. Al cembalo, si consiglia l'accompagnamento a tre sole parti
p. 76: Appendice sul canto ecclesiastico e suono dell'organo
par.1: si distinguono i tipi di canto ecclesiastico, diatonico, a voce sola, diatonico ma con accompagnamento dell'organo, misto con l'orchestra. polemica contro il modo attuale di cantare in chiesa
par. 2: lo stile adatto all'organo è quello diatonico in contrappunto osservato
par. 3: a differenza che nel cembalo, nell'organo occorre tenere premuto il tasto per tutto il valore della nota
par. 4: l'organista legge la sola parte del bassetto (b.c.), si danno spiegazioni dei numeri del basso
p. 82, cap. XIII, par. 1: si tratta delle cadenze; esempio musicale (spartito di 2 b.) di cadenza di do
par. 2, si critica un'improvvisazione al cembalo troppo ricca di effetti «taluni [...] tormentano le tastiere de' cembali, uniscono una
quantità di note ripugnanti fra loro, formano uno strepito intollerabile»
p. 83, cap. XIV, par. 1: esempi di casi in cui occorre trasportare una composizione
par 2, 3, 4, 5: si danno le regole per il trasporto e per l'uso degli accidenti